И память, и воспоминание, несущие в себе искусство прошлого,
традицию нашего искусства и смелое экспериментирование, его отрицающие формы, одинаково свидетельствуют о деятельности духа.
И мы должны спросить себя:
что вытекает из такого единства прошлого и настоящего?
Ханс-Георг Гадамер
В прологе своего эссе раскрою то, что имеется в виду мной в названии. В моем понимании камень-классика выступает в роли идеи, брошенной во всемирное пространство литературы. Да, камень хоть и тонет, но не пропадает на глубине колодца. Вне обычного взгляда он живет, он оттачивается водой и временем, превращается в настоящий шунгит. После этого видоизменения классика не только определяется как центр запущенной спирали, но еще и выполняет значимую деятельную функцию в культуре: исцеляет от нарывающих язв литературу или же вовсе очищает пространство от них.
«Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат»
У любой книги, как и у человека, есть свой жизненный путь. Согласно общеизвестному, ставшему классическим, определению Р. Барта, каждый текст «является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах»: любое произведение есть творческая переработка автором уже написанного до него, так как «всегда до текста и вокруг него существует язык».
Но какой набор литературы, которую писатель читал, изучал, анализировал, воспринимал – это дело исключительное и индивидуальное. Для постмодернизма такая особенность переработки текста наиболее характера, потому что главной отличительной чертой этого направления считается картина мира, где царит хаос, который представляет собой типы симулякров из прошлого и будущего. Цитация предстает перед нами как способ автора показать свой мир читателю, как способ разрушить мнимый порядок. Под цитатными формами подразумевается различные виды: цитация, реминисценция, аллюзия, стилизация, подражание. С их помощью и создается ощущение диалога между текстами – интертекстуальности – без которой невозможно понимание постмодернизма. Так воспринимал интертекстуальность М.М. Бахтин, для которого крайне важен был диалог сознаний через призму множества «забытых смыслов».
В результате бесконечного общения текстов произведения становится частью всеобщего универсального текста, его отражением, совпадающим с историей общества, а интертекстуальность предстает как теория безграничного текста. Это своего рода эксперимент языкового типа автора в литературном творчестве, направленный на поиски новых форм и способов передачи замысла, выполняющийся в бесконечной трансформации. Таким образом, интертекстуальность понимается как общее свойство текстов, благодаря которым тексты могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.
Столпы литературы – классика, – может быть сравнима с камнем, брошенным в воду мудрецами, которые положили свою жизнь на поиск ответов. Душа в великих книгах запечатлена огромная, способная успокоить и приободрить, ошеломить и удостоверить, уничтожить и оживить… Возвращение к вечным текстам порождает в людях чувство ностальгии, чувство скуки по невозвратному прошлому. Но эта ретроспекция оставляет знакомую читателям приятную горечь послевкусия. И именно этот феномен был важен Татьяне Толстой в ее книге «Чужие сны», для создания художественных образов…
Протестую: классика бессмертна!
Рассказ «Чужие сны» из сборника «Изюм» 2011 года Татьяны Толстой открываешь как карту сокровищ, где кладом выступают те самые чувства ностальгии. Но автор лишает читателя возможности разгадать эти «клады» – но запускает механизм поиска объяснений, основанный на развертывании ассоциаций. Уже в названии произведения мы видим проявление мотива сна, который проходит красной нитью через все повествование:
«Сны сродни литературе», «развесили сны по всему городу», «нежелание смотреть на чужие сны», «другой сон». Не случаен и выбор пространства в этом тексте – Петербург. Образ этого города, а именно неприветливой его стороны: «асфальт как асфальт, пыль или лужи, кошмарные парадные, пахнущие кошками и человеком, мусорные баки, ларьки с кефиром «Петмол»», сразу же откликается в сознании читателей. Этот Петербург мы уже видели! Таким же гнетущим и смрадным городом он предстает в романах Ф.М. Достоевского! Вспомним же:
«На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, – все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши».
Этот синонимический ряд «ларьки с кефиром Петмол» и «особенная летняя вонь» является той самой творческой переработкой автора классики, но это отражение первоисточника ощущается на губах при чтении.
Без внимания не может и пройти символичный желтый цвет, который в рассказе Татьяны Толстой повторяется неоднократно: «желтого снега», «желтый негаснущий свет», «желтой зари». Безусловно, возникает ассоциация на уровне цвета опять-таки с романом «Преступление и наказание», где Достоевский показывает с помощью желтого цвета атмосферу, царящую в мире. Невольно вспоминаются и «желтые дома» – места для сумасшедших, которые рождаются из тех облезших желтых обоев в какой-нибудь из каморок под крышей, так похожих на гроб-квартирку Раскольникова. И, как не странно, мотив безумства также прослеживается в тексте Толстой: «Или же это особое питерское безумие, легкое, нестрашное, но упорное, как бормотание во сне?». На протяжении всего сюжета герой-рассказчик повествует о странностях, которые царят сплошь и рядом в Петербурге. У ее подруги, петербурженки, «вообще ванна в кухне», и окон она совсем не моет. И вот этот каламбур, возникающий за счет контекстного гротеска «ванна в кухне» и рождает у читателя ту мысль, что происходящее в Петербурге – это полотно безумств. Здесь и различные «чужие сны», и вывески: «Каждый день – крокодилы, вараны, рептилии» — и «деревце, выросшее на заброшенном балконе…»
И тут же, вместе с безумной ноткой в рассказе Татьяны Толстой, мы можем увидеть и фантасмагоричность в этом образе. Реальность зыбка, она переплетается с потусторонним миром, с пространством, который является источником возникновения снов. Автор буквально сплетает воедино действительность и сны. Он иллюстрирует их взаимопроникновение, когда показывает нам ту табличку в подворотне, где написано: «Каждый день – крокодилы, вараны, рептилии», объясняя несуразицу содержания присутствием бессознательного – сна: «никакие сны не проходят бесследно: от них всегда что-нибудь остается, только мы не знаем, чьи они». Вот это «что-нибудь» – и есть та табличка в подворотне.
Так причудливо переплетается реальность и фантастичность Петербурга у Н.В. Гоголя в его петербургских повестях. У Гоголя возможны самые необыкновенные происшествия. Исчезнувший нос майора Ковалева живет собственной жизнью и к тому же имеет более высокий чин, чем его хозяин («Нос»). Дьявол в портрете совращает молодого художника и впоследствии последний лишается рассудка («Портрет»). Все сдвинуто в мире. Город у Гоголя является полноценным литературным героем в произведениях, где действующие персонажи со своими историями полностью растворяются в огромном Петербурге.
Татьяна Толстая также указывает на то, что «мы все там чужие: и мужчины, и женщины, и надменное начальство в карете». Этот гротескный Петербург Гоголя – «отчужденный мир», в котором теряется пространственная и временная ориентация, мир одновременно реальный, осязаемый, но чужой. Вот это «чужой» крайне важно в реализации творческой переработки Татьяны Толстой. Она по-своему изобразила фантасмагоричность Петербурга, но сквозь строки слышится тот первый камешек-идея, упавший в Неву.
Где-то в другой стороне, ближе к югу, гудят водные круги в альтернативном пространстве. Это общаются через призму множества «забытых смыслов» еще одни произведения. Посмотрим же.
Послушайте! Классику зажигают!
«Желтая стрела не останавливается никогда. Это все знают». Виктор Пелевин – писатель, бездна популярности которого разверзлась в 2000-х годах. Но повесть, которую мы возьмем в пример, как проявление еще одного круга на воде, исходящего от камня-классики, была опубликована в 1993 году. Это «Желтая стрела». Трактовать суть идеи этого произведения нужно, безусловно, через призму направления «постмодернизма», где ключевым методом выступает опять-таки интертекстуальность, а в случае «Желтой стрелы» – гипертекстуальность – мир-текст.
Эта повесть, как пример постмодернизма, – стрела, сравнимая с ракетой, которая прорезает наше время, нашу действительность. Она несет на борту тот хаос, который так пугает всех нас своей динамикой и неизвестностью. Со временем, из-за давления, возникающего в результате взаимодействия окружающей среды – обывательщины, и ракеты – новизны, борт последнего охватывает огниво. Но у этого яркого пламени есть свой конец, он хоть и исчезает, и уходит в небытие, оставляя за собой лишь ослепляющий след, но то движение, которое он привнес в мир уже не может исчезнуть полностью из сознания. Он вклинивается в нас и незаметно меняет устройство жизни. И в этой идее кроется философия Виктора Пелевина: в нашем мире возможно исключительно лишь движение, оно выступает в роли синонима жизни – хаоса.
Автор, изображая обстановку стрелы-поездка, как бы все время показывает, что все на самом деле движется: люди рождаются, создают семьи, работают, умирают. Но это образ обывательщины. Движение пассажиров воспринимается механистично и автоматично, как программа роботов.. Его не замечают, люди не воспринимают и не слышат «вечный стук колес», как не замечают ритма сердца, дыхания, кровообращения.
Все герои повести понимают, что они «пассажиры» жизни, что они движутся «к разрушенному мосту» – что может быть непонятного в этой концепции? Они смирились с мирозданием, подчинились «великому смыслу» и просто едут на поезде-стреле, не воспринимая жизни вне этого пространства. Вследствие этого движение заменяется на простую инерцию, на симулякр динамики. Происходит овеществление личности, потеря внутреннего огонька. Что-то подобное мы уже видели у… А.П. Чехова!
Не его ли обывательская среда и футлярность отражается в желтом поезде-стреле Пелевина? Рассказ «Ионыч»: день да ночь – сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей», «старимся, полнеем, опускаемся», «играет в клубе в винт и потом сидит один за большим столом и ужинает», «ничто не интересует». Вот это последнее словосочетание «не интересует» крайне примечательно разворачивается в художественном полотне Пелевина: один из его персонажей-обывателей в его поезде совершенно так же проживает, существует в этом подобии жизни. «Детские какие-то у тебя понятия. Есть жизнь и есть там искусство, творчество. Соц-арт там, концептуализм там. Модерн там, постмодерн там. Я их уже давно с жизнью не путаю. У меня жена, ребенок скоро будет — вот это, Андрюша, всерьез. А рисовать там можно что угодно — есть всякие там культурные игры и так далее там. Так что вагоны я только на пивных банках останавливаю, опять-таки потому, что о ребенке думаю, который вот в этом настоящем вагоне будет там дальше ехать». Лексическое слово «там» еще больше разграничивает в монологе Антона (героя), два мира: «действительность-обывательщина» и «пространство вне поезда – живая жизнь».
Персонажи повести «Желтая стрела» находятся постоянном бессознательном пребывании, «они никогда не слышат стука колес или не видят голых равнин за окнами», они думают, что «им все известно про эту жизнь, но они идут дальше по коридору, из сортира в купе и из тамбура в ресторан, понемногу превращая сегодня в очередное вчера» – здесь отчетливо прослеживается их действительная закрытость от истинного сознания смысла жизни. Обратная сторона существования вызывает у них страх: «приложила палец к губам и, сделав страшные глаза, кивнула на толпу скорбящих» – интересно и то, что этот знак совершает мать, когда ее маленькая дочка выказывает желание уйти «туда-а», указывая пальчиком на окно: «там-там, где боги и духи, там-там, живут на свободе».
Из этого эпизода можно вывести совершенно последовательный вывод: свобода, которая так свойственна человеческой природе, почему-то сейчас воспринимается людьми как нечто, что может принести за собой трагедию. А это уже самый настоящий страх, который и проглядывает в чертах матери. Он свойственен всем, кто находится в этом поезде. Что это, как не искусственно созданный футляр Беликова, который помогает «управлять» сознанием? Пелевин здесь дает лишь один наводящий вопрос: кто этот «кто-то», кто упрятал тебя в футляр? «Ты держишь его (билет) в руках, но кому ты его предъявишь»? И ответ тут только один, если читатели ищут выхода из состояния учителя древнегреческого языка, которое представляет из себя сплошной футляр: «и зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник».
Свобода же для Беликова, как и для пассажиров поезда, есть «элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное». Она ждет от человека самостоятельного выбора. Его смелость и готовность пойти на риск будут разрушать внутренние ограничения: «а вдруг что-то будет».
Пелевин в своей повести на уровне интертекстуальности продолжает традицию Чехова, но раскрыл он ее совершенно в другом формате, учитывая изменения в современном мире. Его повесть – очередной круг, образовавшийся из-за камня-классики, брошенного в колодец литературы.
Конец всегда начало!
Авторы играют с текстами, и тексты играют с авторами, вовлекая в эту игру читателя и весь мир. У Татьяны Толстой безумство, «чужие сны», фантасмагоричность находят свое начало в центрах Достоевского и Гоголя. У Виктора Пелевина атмосфера поезда «Желтая стрела» – это обывательщина и пошлость, которую отчаянно раскрывал и старался искоренить Чехов.
Современная проза – это тексты эпохи интертекстуальности, принадлежащие к теории «безграничного текста». Современные авторы – это знатоки языка, существующего «всегда до текста и вокруг него». Мы же, как современные читатели, можем наблюдать диалог сознаний через призму множества «забытых смыслов» литературы постмодернизма (если считать это направление в контексте современной литературы) и классических произведений. Поэтому крайне важно знать и считывать это отражение классики (те шунгиты на глубине) в современной прозе, чтобы понимать новый смысл, который хотят донести до нас новые круги в колодце литературы – писатели XXI века. И здесь позволю себе поставить маленькую запятую в этой бесконечной теме…
Вера Андреева
